Architektur als Grenzfall

Übereinkommen von Schengen, besser bekannt als Schengener Abkommen, vereinbarten fünf europäische Staaten, auf Kontrollen des Personenverkehrs an ihren gemeinsamen Grenzen zu verzichten. Das Abkommen ist nach dem luxemburgischen Moselort Schengen benannt, wo es 1985 unterzeichnet wurde.
Das Schengener Abkommen wird … mittlerweile in 24 Ländern Europas angewandt. Das sind 22 Mitgliedsländer der Europäischen Union (EU) sowie als Nicht-EU-Staaten zusätzlich Island und Norwegen. Von den EU-Ländern nehmen das Vereinigte Königreich und Irland nur eingeschränkt am Schengener Abkommen teil. Bulgarien, Rumänien und Zypern werden das Abkommen zu einem späteren Zeitpunkt anwenden. Die Schweiz als weiteres Nicht-EU-Mitglied wird voraussichtlich im November 2008 die Grenzkontrollen abschaffen.
(Schengener Abkommen. In: Wikipedia, www.wikipedia.org, Die freie Enzyklopädie. Bearbeitungsstand 5.4.2008.)

Josef Schulz nimmt sich in der 2005 begonnenen Serie übergang einer besonderen Form architektonischer Setzungen an: Er fokussiert in seinen Fotografien die Architektur der Kontrollposten an jenen innereuropäischen Grenzen, die – da im Gebiet der Staaten des Schengener Abkommens befindlich – nicht mehr benötigt werden und daher im Laufe der letzten drei Jahrzehnte aufgelassen wurden. Es sind die Bauten, an denen die Grenzkontrollen des Autoverkehrs erfolgten. Die weiteren Gebäude, die man an einem Grenzübergang bisweilen erwarten kann (Tankstelle, Wechselstube, Restaurant, weitere Zollgebäude), werden, sofern vorhanden, von Schulz weitgehend ausgeblendet oder rücken in den Hintergrund. Dieser Schritt der Ausblendung erfolgt, wie noch zu erläutern ist, auch über die digitale Bearbeitung des Bildmaterials.

Schulz setzt sich mit einem Gebäudetyp auseinander, der nur in Ausnahmefällen baukünstlerischen Gesichtspunkten gerecht wird. Grenzgebäude sind üblicherweise unspektakuläre Gebrauchsarchitektur. In manchen Fällen erkennt man Bezüge auf den traditionellen Baustil der Region, durch welche die Nationengrenze verläuft. Häufig jedoch lässt sich nur mehr von funktionellen Gehäusen sprechen, die im Extremfall gar Barackencharakter besitzen können. Ein Architekt wird selten überhaupt von Nöten gewesen sein. Grundlage war, besonders bei den nach dem Zweiten Weltkrieg gebauten Zollanlagen, vermutlich meistens die solide Planung von Statikern und Bauingenieuren.

Die künstlerische Fixierung von Josef Schulz auf die Grenzstation als Sonderform einer anonymen, meist unspektakulären Architektur macht den Unterschied zur kommerziellen Architekturfotografie aus, bei der etwa ambitionierte Neubauten im Auftrag der Architekten für Fachzeitschriften oder eigene Image-Publikationen ins beste Licht gerückt werden.

Als Fotograf der „Becher-Schule“, die an der Düsseldorfer Kunstakademie mit dem Wirken von Bernd Becher in den 1970er Jahren ihren Ausgangspunkt besitzt, steht Josef Schulz in einer besonderen Tradition. Nicht nur die bereits zu Klassikern gewordenen, typologisch angelegten Industriefotografien von Bernd & Hilla Becher wären hier zu nennen, sondern auch die von Thomas Ruff, Akademielehrer von Josef Schulz, gefertigten Fotografien der 1980er Jahre zu Wohnbauten, Parkhäusern oder Fabrikgebäuden, die meist Zeugnisse einer uninspirierten und standardisierten Nachkriegsmoderne sind. Auch bei anderen namhaften Fotokünstlern, die als Studenten die Becher-Klasse besuchten (Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Struth, Boris Becker), spielt die mehr oder minder systematische Auseinandersetzung mit landläufig als unspektakulär erachteten Architekturen eine Rolle.

In der US-amerikanischen, konzeptuellen Fotografie wäre an Ed Ruschas Künstlerbücher der 1960er Jahre zu denken. Sein Band der Twentysix Gasoline Stations (1962) etwa besteht aus 27 Schwarzweiß-Reproduktionen von Tankstellen an der Route 66, also Bauten, die architektonisch ebenso unspektakulär und anonym sind wie die Grenzstationen in übergang.

Was Josef Schulz in dieser Serie festhält, sind letztendlich moderne Ruinen. Es sind Bauten, die durch Verlust ihrer Funktion sozusagen auf friedlichem Weg zerstört wurden. Auch wenn sie sich bislang einem Abriss oder einer Umfunktionierung entziehen konnten, so vegetieren sie doch häufig – ihrer Ausstattung beraubt – vor sich hin. Bisweilen finden sich noch die Schlagbäume oder Spuren einer die Bauten ursprünglich begleitenden Beschilderung, doch ist meist eine Entkleidung der Architektur festzustellen, die mit ihrem Bedeutungsverlust auf funktionaler Ebene einhergeht.

Bei den Grenzgebäuden, vom kleinen Grenzposten am Straßenrand bis zur mehrspurigen Autoabfertigung, handelt es sich nicht um die denkmalhaften Relikte von historisch bedeutenden Repräsentationsbauten (wie etwa das Heidelberger Schloss oder der Aachener Dom), sondern um „Restposten“ ohne jeglichen touristischen Mehrwert. Dies verdeutlicht Schulz auf kongeniale Art und Weise durch die Menschenleere der übergänge. Sie entspricht nicht nur der traditionellen Gepflogenheit der Architekturfotografie, ihre Motive ohne ablenkende menschliche Staffage zu zeigen, sondern auch dem über ihren Funktionsverlust noch potenzierten Durchgangscharakter der von Schulz ins Bild gesetzten Grenzgebäude. Hier ist niemand mehr angehalten zu verweilen. Der Übergang mutiert zur Durchfahrt.

Doch bleiben die aufgelassenen Kontrollstationen die letzten, mehr oder minder erhaltenen Orte, die einer Erinnerung an die Zeit der festen Grenze mit Personen- und Warenkontrollen dienen können. Insofern sind sie über die künstlerische Fixierung bei Josef Schulz unspektakuläre und doch eindrucksvolle Denkmäler – als Zeugnisse eines noch anhaltenden Prozesses der jüngeren europäischen Geschichte, der sich nach der Auflösung des Ostblocks in der rasanten Erweiterung der Europäischen Union und der Übernahme des Schengener Abkommens artikuliert.

Will man die künstlerische Dimension der Fotografien von Josef Schulz vollends ermessen, so greifen die oben getätigten Verweise auf Vorläufer oder Weggefährten der jüngeren Fotokunstgeschichte zu kurz. Blickt man auf sein künstlerisches Schaffen von 1995 bis heute, so wird deutlich, dass für Schulz architektonische Themen immer wieder neu und konsequent in Serien hinterfragt wurden.

Die Beschäftigung mit Architekturen, die als anonym, funktional und ohne bewussten künstlerischen Anspruch zu bezeichnen sind, findet sich bereits in der Werkgruppe der 1995 und 1996 entstandenen Nachtarbeiten. Sie bestehen aus farbigen Nachtaufnahmen von erleuchteten Industrieanlagen, die aus einer gewissen Distanz von außerhalb der Sicherheitszäune angefertigt wurden. Es folgten in den Jahren 1999 bis 2001 die aus mehreren Bildern digital montierten, bei mittäglichem Licht aufgenommenen Panoramen französischer Einkaufszentren an den Stadträndern, der so genannten Centres Commerciaux. Sie brachten Josef Schulz 2001 den Europäischen-Architekturfotografie-Preis der Zeitschrift db deutsche bauzeitung ein.

Ab 2001 entwickelt Schulz in den stilistisch miteinander verwandten Serien sachliches und Formen eine ihre architektonischen Motive auf klar konturierte Farb-Körper konzentrierende Fotokunst. Die dabei erfolgende digitale Bearbeitung, die einer abstrahierenden Verdichtung dient, spielt nun die entscheidende Rolle. Architektonische und landschaftliche „Unregelmäßigkeiten“ im fotografischen Rohmaterial werden am Computer entfernt oder abgemildert. Damit ist der dokumentarische Wirklichkeitsbezug gebrochen und die Fotografie entwickelt Bildräume, bei denen das reale Ausgangsmaterial nun in neuer Form an Intensität gewinnt.

In übergang geht Josef Schulz einen ganz neuen Weg, was den bildnerischen Ansatz anbelangt. Die topographisch randständige Architektur der Grenzgebäude wird von ihm nicht auf ihre abstrakten Farb- und Raumqualitäten hin gelesen und damit ihrer konkreten Verortung beraubt. Im Gegenteil gewinnt nun die Ebene des Dokumentarischen eine besondere Bedeutung. Die kürzelhaften Titel der Werke deuten an, dass Schulz eine generelle topographische Zuordnung der Bauten an bestimmte europäische Binnengrenzen wichtig ist. (Dabei bleibt allerdings im Einzelfall offen, ob bei einem Grenzübergang die Kontrollbauten beider Länder abgelichtet und bearbeitet wurden.)

Was das neue ästhetische, beziehungsweise fotokünstlerische Vorgehen von Josef Schulz angeht, so lässt es sich festmachen an einer besonderen Heraushebung des Zollgebäudes aus seiner Umgebung. Dies geschieht, indem letztere in ihren Farbwerten abgeschwächt und damit blasser wird, als liege sie hinter einem Schleier oder in einem feinen, homogenen Nebelfeld. Von diesem Fond setzt sich die eigentliche Grenzstation mit ihren intensiveren Farbwerten und Schattierungen deutlich ab – als architektonisches Individuum mit all seinen Spuren des Verfalls und der Zerstörung.

Was den baulichen Charakter der Grenzstationen angeht, so stehen ihnen in der Werkgruppe der Formen besonders jene zwischen 2002 und 2004 entstandenen Werke, die auf der Darstellung von Tankstellen und ihren Dachkonstruktionen beruhen, besonders nahe. Zu nennen wäre etwa Form #3 (2002), die auf der Darstellung einer in der Nähe der ehemaligen innerdeutschen Grenze von Dreilinden (Berlin) befindlichen, heute aufgelassenen Tankstelle basiert.

Im Vergleich hierzu aber ist, wie beschrieben, die Bildkonstruktion in übergang eine radikal andere. Schulz will die spezifische Situation eines Ortes, den Standort der Grenzstationen bei aller Abmilderung der Farb- und Lichtwerte noch erkennbar und nachvollziehbar lassen. Nur dadurch kann er den denkmalhaften Charakter der bei aller bloßen Zweckmäßigkeit in ihrer Formensprache häufig doch eigenwilligen Bauten herausarbeiten, dessen Fortbestand auf lange Sicht fraglich ist – und gerade deshalb der fotografischen und künstlerischen Erfassung bedarf. Dabei funktionieren die Werke von übergang nicht nur im Verbund der sukzessive entwickelten Serie, die ihnen als thematische Klammer dient, sondern auch als Einzelbilder. Gerade über die Wahl des großen Bildformats gelingt es Schulz, die dokumentarische Ebene, die durch das digitale Abwedeln bereits neu justiert ist, zu überhöhen. Jeder übergang ist für sich ein Historienbild, dessen Akteure nicht Menschen sind, sondern die von ihnen hinterlassenen Bauten als anonyme Skulpturen mit hohem Erinnerungswert. In ihnen und ihrer produktiven Nutzlosigkeit, die ihren Denkmalwert bedingt, spiegelt sich der Prozess der jüngeren europäischen Geschichte als Grenzerfahrung besonderer Art.