Aufgeladene Bilder. Ein Arbeitsgespräch
Jonas Englert, Künstler
Dr. Mara-Johanna Kölmel, Leiterin der Abteilung Kunst, Zeppelin Museum Friedrichshafen
aus Kat. Ausst. Gefühlte Wahrheiten. Zeppeline und Nationalsozialismus, Zeppelin Museum Friedrichshafen, Friedrichshafen 2026
www.zeppelin-museum.de/ausstellungen/gefuehlte-wahrheiten
Dieser Text entstand im Zuge eines mehrwöchigen Austauschs von Dezember 2025 bis Januar 2026 zwischen dem Künstler Jonas Englert, diesjähriger Stipendiat des RE-SEARCH. ZF-Forschungsstipendiums, und Mara-Johanna Kölmel, Leiterin der Abteilung Kunst im Zeppelin Museum. Es begleitet seine neue Arbeit im Rahmen der Ausstellung Gefühlte Wahrheiten. Zeppeline und Nationalsozialismus in ihrem Entstehungsprozess. Das Interview versteht sich als Momentaufnahme eines offenen Denk- und Arbeitsraums.
Mara-Johanna Kölmel: Lieber Jonas, ich freue mich sehr, mit dir über deine neue Arbeit zu sprechen. Mit der Ausstellung beleuchtet das Zeppelin Museum erstmals gezielt die Geschichte der Luftschiffe im NS-Regime. Im Mittelpunkt stehen emotionale Überzeugungen, die historische Fakten oft überlagern oder verzerren können. Wie greift dein künstlerischer Beitrag dieses Spannungsfeld zwischen Affekt und Fakt auf?
Jonas Englert: Die Freude ist ganz meinerseits. Vor dem Hintergrund des jetzigen Arbeitsstands geht es mir in erster Linie um etwas, das ich am ehesten als bildliche Dekonstruktion des Zeppelins als Vehikel insbesondere ideologischer beziehungsweise nationalsozialistischer Aufladungen beschreiben würde. ‚Dekonstruktion‘ deshalb, weil wenn mich – erst einmal ganz allgemein gesprochen – beim Anblick eines Luftschiffs am Himmel ein Gefühl beispielsweise des heimeligen Staunens überkommt, dann ist dieses Gefühl meines Erachtens nicht einfach nur. (So wie wahrscheinlich nichts einfach nur ist.) Es ist gemacht – konstruiert. ‚Bildlich‘, weil ich die Aufladungen, die der Zeppelin transportiert, auf besondere Weise in seiner Erscheinung und schließlich seinen Bildern und ihren Narrativen bzw. Rhetoriken wirken wähne. Und den Begriff der ‚Aufladung‘ finde ich schließlich einigermaßen passend, weil er als Sinnbild bereits das betreibt, was er beschreibt. Die Aufladung weißt eben nicht nur Bedeutung zu. Sie erzeugt eine Art Bedeutungsenergie, die mitunter über Generationen in unserem Unbewussten wirkt. Um beim Beispiel des Anblicks eines Luftschiffes zu bleiben: Womöglich bin ich mir der Qualität meines Staunens zunächst gar nicht bewusst, sondern empfinde eben einfach nur, quasi en passant. Doch angenommen, ich ginge überhaupt den Schritt und deutete diesen Affekt – eben beispielsweise als heimeliges Staunen –: es eröffneten sich erst die Untiefen meines Unbewussten vor mir.
MJK: Das ist interessant. Du beschreibst, wie das scheinbar harmlose Staunen über den Zeppelin in eine Konfrontation mit dem eigenen Unbewussten kippt. Das Unbewusste ist ja ein Bereich, der nicht direkt zugänglich ist, dessen Inhalte sich verstellen, verschieben oder verkleiden – und der Unbehagen erzeugt. In diesem Zusammenhang spricht Freud vom Unheimlichen als von etwas Vertrautem, das verdrängt wurde und gerade deshalb beunruhigt, wenn es wieder erscheint.
Glaubst du, dass der Zeppelin gerade deshalb irritierend oder unheimlich wirkt, weil er als vertrautes, technisch faszinierendes Objekt unbewusst immer auch die verdrängten Bilder und Ideologien mittransportiert?
JE: Für mich persönlich ist es zunächst vielmehr das hingebungsvolle Staunen über den Zeppelin als der Zeppelin selbst, das unheimlich auf mich wirkt. Was wir verdrängen, sucht uns heim. Und so kommt es, dass zum Beispiel eine Männerfantasie, mit der man vermeintlich nichts zu tun oder von der man sich emanzipiert zu haben meint, dennoch auf die eine oder andere Weise in diesem Staunen wirkt.
MJK: Das lässt mich an Klaus Theweleits Männerphantasien[1] denken – ein Buch, das du mir empfohlen hast. Theweleit untersucht Faschismus nicht als Ideologie, sondern als Gefüge von Empfindungen, Begehren und Angst. Wenn man den Zeppelin vor diesem Hintergrund betrachtet und so wie du ihn beschreibst, rückt er vom historisch-technischen Objekt zu einem Träger affektiver Strukturen. Was fasziniert dich an dieser Verschiebung – vom Zeppelin als evidentem Objekt hin zu einer Wahrnehmung, die über Empfindung und Staunen organisiert ist?
JE: Die Auseinandersetzung mit Theweleit schwingt auf jeden Fall mit. Faszinierend an dem Buch ist ja alleine schon, dass es selbst auch so etwas wie eine Collage ist. Es gibt also auch eine methodische Verwandtschaft zu meiner Beschäftigung.
Gehe ich richtig in der Annahme, dass du das Evidente und Faktische auf der einen und den Affekt und das Empfundene auf der anderen Seite synonym und beide Begriffsfelder tendenziell als binäre Gegensätze verstehst? Denn mein Eindruck ist – und das ist auch das, was mich daran so fasziniert –, dass sich das nicht vollständig voneinander isolieren lässt. Für mich ist es, wie eben schon angeklungen, vielmehr eine Frage des Zugangs. Des Zugangs zu einem kollektiven, vielseitig, in diesem Fall insbesondere – in Ermangelung eines besseren Begriffs – ‚deutsch‘ geprägten Innenleben und den Ideologien, die in es hineinspielen. Bleibt dieser Zugang versperrt, bricht sich ein Regime der unterdrückten Gefühle bahn. Dann projiziere ich, suche mir Feindbilder etc. Es ist kein Zufall, dass gerade der NS die Psychoanalyse verachtet, nicht ausschließlich wegen ihrer jüdischen Herkunft. Jedwede Auseinandersetzung nicht nur mit dem Innenleben, jedwede intellektuelle – und damit meine ich im weitesten Sinne geisteswissenschaftliche – Arbeit widerspricht der nationalsozialistischen Identität. Hier herrschen einige wenige, innerlich zwanghafte wie vorgegebene Gefühle, die, um das System aufrechtzuerhalten, unhinterfragt bleiben müssen. Das macht den NS, allgemeiner gefasst: den Faschismus, ja auch so attraktiv. Gedankliche Mühen sind nicht nötig. Im Gegensatz dazu ist eine auf eine globale Gleichberechtigung und -wertigkeit etc. ausgerichtete Gesellschaft aufzubauen, eben nervige Arbeit, die nie aufhört. Weil sie, Offenheit voraussetzend, immer offen bleiben muss. Das wäre so eine Polarität, zu der ich mich am ehesten hinreißen ließe: Offenheit versus Abgeschlossenheit (in beiderlei Wortsinn). Und letztere scheint mir den Begriff der Ideologie etwas schärfen zu helfen. Ist sie doch der Kern alles Ideologischen, oder? „Es ist wie es ist, unvermittelt, unveränderbar – abgeschlossen.“ Warum? „Ja weil halt.“ Oder wie siehst du das?
MJK: Da bin ich ganz bei Dir. Tatsächlich verstehe ich das Evidente und das Empfundene nicht als binäre Gegensätze. Die Verschiebung, die mich fasziniert, ist weniger ein Entweder-oder als ein Dazwischen: Der Moment, in dem sich das vermeintlich Faktische emotional auflädt und das Empfundene eine eigene Form von Evidenz entwickelt.
In diesem Sinne ließe sich auch der Unterschied zwischen Demokratie und Diktatur auf diesem Spektrum verorten. Während demokratische Systeme idealerweise Räume für Aushandlung, Widerspruch und Mehrdeutigkeit offenhalten, versuchen autoritäre Systeme, diese Grauzonen zu schließen, indem sie Affekte gezielt vereindeutigen und emotionale Evidenz an die Stelle pluraler Fakten setzen.
Der Zeppelin scheint ein gutes Beispiel für diese Dynamik – ein technisches Objekt, das bis heute teils unkritisch bewundert, stark affektiv besetzt ist und dessen ideologische Aufladungen dadurch verdeckt werden. Was macht ihn für dich noch immer so wirkmächtig, und warum kann diese Faszination problematisch sein?
JE: Meinen Beitrag verstehe ich als Versuch der bildlichen Problematisierung des Zeppelins als, wie du sagst, eben beispielsweise bloße Technik, vermeintlich unideologisch, unvermittelt. Das Bild des Zeppelins – und damit meine ich sowohl seine visuelle als auch seine imaginäre Präsenz, im Sinne einer Vorstellung, die man von etwas hat – ist durchdrungen von Narrativen, die, mal mehr, mal weniger explizit, mal beinahe unsichtbar, unter seiner Oberfläche wirken. Und dieses Bild ist auf verschiedene Weisen in unser kollektives Gedächtnis eingeschrieben, lebt weiter, in mitunter anderem Gewandt. Dieses rein – im Sinne einer Brücke zum Ausstellungstitel – ‚gefühlte‘ Bild nicht zu hinterfragen, wäre freilich insofern problematisch, als es seine Konstitution leugnete, abschlösse, eben nicht öffnete.
JE: Ich meine dort teils uralte, teils jüngere Vorstellungen, etwa von Nation, Kolonisation, Männlichkeit, Personenkult und Allmacht – das heißt sowohl generell der Omnipotenz als auch konkret der Hegemonie über das Weltall – zu finden. Wobei diese Aufladungen ineinander spielen, aneinanderkleben. Ein Beispiel, das sich meines Erachtens regelrecht aufdrängt, ist die Tradition phallischer Flugkörper, die vermeintlich Verfügbares penetrieren. Soweit ich das bisher überblicken kann, ist der Zeppelin seit jeher identifiziert mit der Nation und spätestens nach dem Ersten Weltkrieg Hoffnungsträger eines gekränkten Chauvinismus, eines Ressentiments. Mir scheint, dass sich hier eine Linie vom Bild Zeppelin zu gegenwärtigen (nicht nur, aber eben auch bildlichen) Versprechen der Marsbesiedelung ausmachen lässt. Das Ressentiment ist der Verschluss, gewissermaßen das Land, in dem das Regime der unterdrückten Gefühle diktiert. Hier ist alles möglich. Hier bin ich Mann, Patriot, Herrenmensch – Gott. Statt mich mit meiner Innenwelt auseinanderzusetzen, schwebe ich über der Welt. „Nehmt meinen Samen!“ etc.
Übrigens scheint mir das auch auf bestimmte Weise in einer verschriftlichten Erinnerungsemotion von Eckener (1868–1954) [Hugo Eckener, u.a. Vorstandsvorsitzender der Zeppelin Stiftung und Geschäftsführer der Luftschiffbau Zeppelin GmbH][2] zu wirken, die ich schon auch als eine Art Ressentiment bezeichnen würde. Eckener beschreibt 1949 in seinen Memoiren eine Quasi-Entrückung, die sich 1924 in den USA im Rahmen einer Filmvorführung anlässlich der Überführungsfahrt des LZ 126 ereignet haben soll. Auf seine anschließende Rede hin, so Eckener, sprang die Zuschauermenge wie elektrisiert auf und jubelte mir unter stürmischem Beifallklatschen und Winken begeistert zu, und das große, treffliche Orchester erhob sich wie e i n Mann und spielte im Stehen die deutsche Nationalhymne. Ein Teil der Zuschauer, wohl Deutsche, sang mit. Mir wurde fast schwarz vor den Augen, und ich kann noch heute nicht an die Szene denken, ohne daß mir die Tränen in die Augen kommen. Ich fühlte, w i e deutsch ich war, und fühlte, daß die Nationalhymne mich und mein Volk wieder anerkannte. Wie im Traume kam ich aus dem Theater, wie im Traume wurde ich von einer dichtgedrängten Menschenmenge, die unten im Vestibul wartete, umringt und über deren Köpfe hinweg in ein Auto getragen. Ich war tief erschüttert.[3]
Der Text ist freilich (vorsichtig formuliert) hochvermittelt. Vermittelt zunächst durch seine autobiografische Form, die quasi von Haus aus geneigt ist, einem so komplexen Chaos wie dem Leben – und dann noch dem eigenen – irgendeine Art von sinnhafter Ordnung zu oktroyieren, zwangsläufig während man es noch lebt. Vermittelt unter Weiterem aber auch konkret, weil Eckener nach dem NS in Anbetracht seiner Verstrickungen in diesen mit diesem Text offenbar die Deutungshoheit über seine Vergangenheit zu beanspruchen versucht. Und trotz alledem schreibt Eckener diese Worte. Als müssten sie einfach raus. „Wie im Traume“… Aber irgendwie auch, als würde sich ein Traum erfüllen, oder? Eine Art gedoppelter Traum: Endlich wird er, der große Eckener, fleischlich gewordene Nation, „wieder anerkannt“. Auf Händen getragen hebt er ab, als würde er selbst zum Zeppelin; als würde sich Eckener die Verwirklichung seines Traumes wiederum erträumen. Vor diesem Hintergrund überraschte es wohl kaum, schlösse man mit der Bildsphäre der Himmelfahrt an.
MJK: Der Zeppelin wird sozusagen zum Symbol einer aufstrebenden, machtfokussierten Nation und zur Projektionsfläche männlicher Allmachtsfantasien, die sich in der Figur Hugo Eckeners zuspitzen. Inwiefern greift deine Arbeit diese Logik der Projektion auf oder bricht sie? Vor dem Hintergrund gegenwärtiger gesellschaftlicher Tendenzen – eines erstarkenden Nationalismus und Rechtsrucks, affektiver Politik und einer sogenannten Post-Truth-Ära –: welche Gedanken oder Perspektiven möchtest du damit bei unseren Besucher*innen anstoßen?
JE: Was die Arbeit betrifft, geht es mir weniger um eine Affirmation von Faschismus- beziehungsweise NS-Kritik im Sinne einer Distanziertheit, die so tut, als habe der NS nichts mit einem zu tun. Vielmehr geht es mir um eine Auseinandersetzung mit den eigenen Prägungen, darum, die Bilder als solche zur Wirkung zu bringen und im nächsten Moment zu stören, konfrontieren, persiflieren und miteinander zu kontrastieren. Es geht mir um eine Reflexion – das heißt wiederum im doppelten Sinne der Spiegelung als auch des Nachdenkens –, eine Reflexion der Vermitteltheit, der eigenen Affekte und ja: Ressentiments, deren Vorstellungen für sich genommen nicht explizit nationalsozialistisch sein müssen, deren Schnittmengen in Kombination mit der Negation ihrer Vermitteltheiten aber zumindest jenes Gefühls-Regime berühren, in dem Fakt und Fiktion vollends verschwimmen – das Bild zur Realität, die Realität zur Kulisse wird.
MJK: Du bist der diesjährige Preisträger von RE-SEARCH. Das ZF-Forschungsstipendium der ZF-Kunststiftung, das deine Arbeit mit unserem Archiv und Sammlung ermöglicht. Nach welchen visuellen Spuren oder Störungen suchst du im Archivmaterial des Zeppelin Museums? Welche Funde waren für dich in der Recherche zu deiner Arbeit besonders interessant?
JE: Ich war schon längere Zeit im Austausch mit dem Museum, hatte also schon eine erste Anlage, was die Aufladungssphären betrifft, die ich bearbeiten wollte und meinte, eine ungefähre Idee von dem zu haben, was mich erwartete. Ja und tatsächlich vor Ort dann belehrten mich das Ausmaß, die vielen Richtungen und Strukturen der Archive eines Besseren. Gleichzeitig empfinde ich es als unglaublich produktiv, die Möglichkeit zu haben, mir die Zeit zu nehmen, auch unverhofften Spuren nachzugehen, so etwa die zahlreichen Medaillen, darunter zum Beispiel eine Plakette, schwarz, metallen, ungefähr 13 cm Durchmesser, darauf geprägt, fast die gesamte Fläche füllend, ein stilisierter Adler im Flug, darunter ein kleines Hakenkreuz und am unteren Rand im Halbkreis in serifenlosen Versalien: „NUN ERST RECHT“. An der Stelle sei gesagt, dass mir der Begriff des ‚Fundes‘ unzureichend scheint, habe ich vor Ort doch das meiste nur mit Hilfe ‚gefunden‘. Beispielsweise spreche ich mit Barbara [Barbara Waibel, Leiterin der Abteilung Archiv], Jürgen [Jürgen Bleibler, Leiter der Abteilung Zeppelin, Kurator der Ausstellung] und Felix [Felix Banzhaf, Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Abteilung Zeppelin, Kurator der Ausstellung] über Eckener und sein Verhältnis zum NS und Jürgen weist mich auf einen Abschnitt aus besagten Memoiren hin, aus eben diesem ich hier zitiert habe; Felix, Kathrin [Kathrin Wurzer, Wissenschaftliche Mitarbeiterin der Abteilung Zeppelin] und Rachel [Rachel Walker, Volontärin der Abteilung Archiv] zeigen mir die Kranzschleifen vom Grab von Robert Moser, einem Maschinisten des LZ 129, der 1937 in Lakehurst an Bord war und ums Leben kam; Ich befrage Barbara und Christine [Christine Buecher, Wissenschaftliche Mitarbeiterin der Abteilung Archiv] zu Darstellungen in der Entstehung des Zeppelins zeitgenössischer Literatur wie etwa Jules Vernes De la Terre à la Lune (1865), Kurd Laßwitz‘ Auf zwei Planeten (1897), H. G. Wells‘ The War of the Worlds (1898) und Albert Daibers Die Weltensegler (1910) – und weitere Bücher tauchen auf; Ich spreche mit Jan [Jan Werner, Werkstudent der Abteilung Zeppelin] in einer Pause über Männerakte mit Propellern und er erzählt mir vom Grabdenkmal des k. u. k. Seekadetten Ferdinand Zhuber von Okrog, das Jesus statt am Kreuz an einem Propeller zeigt. Und so weiter und so fort.
MJK: Ich sehe schon, dich hat das Archivfieber gepackt. Archive sind ja immer auch Räume der Auswahl und damit Orte der Macht. Sie sind nicht neutral, sondern tragen stets Bedeutungen, Auslassungen und Intentionen in sich. Wie begegnest du diesem Archivmaterial künstlerisch? Mit welchen künstlerischen Mitteln arbeitest du, und welche Strategien setzt du ein, um seine Einschreibungen und Aufladungen freizulegen?
JE: Das Bildmaterial, dem ich begegne – darunter NS-Propaganda –, ist, wie du sagst, nicht neutral. Auch es ist nicht einfach nur. Auch es ist hochvermittelt, instrumentalisiert. Und wie das Archiv lässt es aus, verdrängt es. Es verdrängt seine Vermittelt-, seine Gemachtheit. Mein Umgang mit dem Material ist, eben dieses zu reflektieren zu versuchen, indem ich es in eine Wechselwirkung mit anderen Bildern bringe, collagiere, gewissermaßen Aufladungssphären montiere, assoziiere, das Material (re-)kontextualisiere, entfremde etc. Eben zu einem großen Teil auch unter Rückgriff auf Bilder, die zumindest bisher nicht Teil des Archivs waren und sind, es erweitern, heimsuchen, wie Robert Wienes Dr. Caligari, dem Hypnotiseur, dem Manipulator, der uns retrospektiv quasi als figurgewordene Vorahnung das Bild der Weimarer Republik verunheimlicht.[4] Das ist sozusagen die Kehrseite meiner Recherche. Die Materialien aus dem ‚Außen‘ markieren gewissermaßen die – womöglich wesenseigenen – Leerstellen der Archive vor Ort, stellvertretend für das Archiv im Allgemeinen.
MJK: Was du beschreibst, ist letztlich eine Arbeit an der und über die Wahrnehmung selbst – an dem, was sichtbar wird, und an dem, was sich entzieht. Vor diesem Hintergrund würde ich gern eine letzte, etwas weiter gefasste Frage anschließen. Herbert Marcuse beschreibt Kunst in An Essay on Liberation als ein Medium zur Ausbildung einer „new sensibility“ – einer veränderten Wahrnehmungs- und Empfindungsweise, die sich gegen aggressiv-normierende Formen von Herrschaft richtet und somit zur Voraussetzung für gesellschaftliche Veränderung wird. Vor dem Hintergrund eines gegenwärtigen Erstarkens autoritärer und faschistischer Tendenzen: Inwiefern kann Kunst heute eine solche neue Sensibilität hervorbringen oder erfahrbar machen? Und wo siehst du zugleich ihre Grenzen?
JE: Ich bin der Meinung: selbst wenn Kunst mitunter politische Themen behandelt – so wie ich es mit besagter Arbeit ja auch tue – kann Kunst keine politische Arbeit, kein politisches Engagement ersetzen. Das muss schon jeder für sich als Mensch, Bürger*in etc. bzw. müssen wir schon alle, jenseits der Kunst, gemeinsam machen. Kunst ist meines Erachtens auch nicht dafür da, Wissen zu generieren, was wiederum durchaus eine politische Aufgabe sein kann. Im Gegenteil: Kunst kann im besten Fall ein Wissen irritieren. Sie zeigte dann nicht, was wir nicht begriffen haben, eher dass wir nicht begriffen haben. Genauer noch: ‚gelänge‘ Kunst, man könnte vlt. sogar sagen: wäre sie überhaupt Kunst, ermöglichte sie die Erfahrung der Unauflösbarkeit der Welt in Begriffe. Ja, und das wäre gewissermaßen eine Sensibilität, die womöglich der von dir beschriebenen ähnelte. Es gibt dazu, wie ich finde, sehr erhellende Ausführungen von Juliane Rebentisch in einem Gespräch mit Heinz Bude.[5] Mein Kunstbegriff ist stark durch sie geprägt.
Insofern öffnet Kunst. Insofern verweist Kunst, gerade weil sie das der Verbegrifflichung Entzogene erfahrbar macht, auf die Gemachtheit der Dinge. Und ein Bewusstsein über eben diese Gemachtheit – das kann man wiederum durchaus als Voraussetzung politischen Handelns verstehen. Dieses Bewusstsein kann seinerseits dissoziativ sein: dass nichts einfach nur ist, alles irgendwie gemacht ist, selbst das Sein und so weiter. Gleichwohl birgt die Gemachtheit eben auch die Möglichkeit ihrer Veränderung. Ja, Erstere setzt Letztere sogar voraus. Denn – und der Leitsatz der Kritischen Theorie passt, wie ich finde, einfach zu gut, um hier nicht mit ihm zu schließen –: „[E]s muss nicht so sein, die Menschen können das Sein ändern, die Umstände dafür sind jetzt vorhanden.“[6] Das hat Horkheimer 1937 geschrieben.
MJK: Ich danke dir für das bereichernde Gespräch.
JE: Ich danke dir.
1 Klaus Theweleit. Männerphantasien. 2 Bde. Frankfurt am Main 1977/1978.
2 Vgl. zu Hugo Eckener den Beitrag von Jürgen Klöckler in diesem wissenschaftlichen Begleitband.
3 Hugo Eckener. Im Zeppelin über Länder und Meere. Flensburg 1949, S. 65-66.
4 Vgl. Siegfried Kracauer [1947]. Von Caligari zu Hitler. Frankfurt am Main, 1984. Darin schreibt Kracauer beispielsweise „Caligari [Anm. d. V.: Gemeint ist der Film Das Cabinet des Dr. Caligari von 1920] ist insofern eine sehr spezifische Vorahnung, als er Hypnose anwendet, um sich sein Werkzeug zu Willen zu machen, ein Verfahren, das sowohl seinem Inhalt wie seinem Zweck nach auf jene Manipulation der Seelen vordeutet, die Hitler als erster im Riesenmaßstab praktizieren sollte.“ (S. 79)
5 Schaubühne Berlin. Streit ums Politische: »Das Ende der Kunst«. YouTube. 07.12.2020. Letzter Zugriff: 21.01.2026. https://www.youtube.com/watch?v=m2mUn2eKHjs
6 Max Horkheimer [1937]. Traditionelle und kritische Theorie. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Band 4: Schriften 1936–1941. Frankfurt am Main 1988, S. 201.
