In der Verkleinerung den Raum vergrößern
Sabine Schaschl
Die in Zürich geborene Künstlerin Ana Strika beschäftigt sich in ihrem Werk mit Fragen zu Wahrnehmungsprozessen. Sie analysiert Seh-, Denk- und Empfindungsvorgänge, die im Dialog mit der Kunst entstehen, und spürt Überlegungen nach, die sich dabei formen, verändern und wieder auflösen. Für ihr Atelierstipendium der ZF Kunststiftung in Friedrichshafen nahm die Künstlerin ein – wie sie es nennt – Materialset aus Zürich mit, das eine Art Kernbestand ihrer künstlerischen Materialien darstellt. Dazu zählen Kartonelemente, Holzstücke und kleinere, aus FIMO-Paste oder Pappmaché produzierte Objekte, welche Strika in früheren Installationen integrierte, ebenso wie Fotografien und Zeichnungen vorangegangener Arbeiten. Die Baukasten-Materialien bringen eine in Braunnuancen gehaltene Farbigkeit mit, zu denen verschiedenfarbige Papiere hinzukommen, zudem Rosatöne der gestalteten Objekte, die an helle Haut und Fleischlichkeit erinnern. Strikas Materialien verbinden sich ideal mit sich verändernden Lebensumständen und dem Bedürfnis nach Flexibilität: Die Basisformen können jederzeit erweitert, ergänzt und erneuert werden. Für die Vorbereitung der Ausstellung der ZF Kunststiftung im Zeppelin Museum Friedrichshafen integrierte die Künstlerin zusätzlich Kartons, die auf der Straße auf ihre Abholung warteten. Nach Ende der Ausstellung werden diese dem unterbrochenen Recyclingprozess wieder zugeführt.
Ausgehend von einem Moodboard, erarbeitet die Künstlerin inhaltliche Fragestellungen, die ortsspezifische Kontexte und räumliche Gegebenheiten aufgreifen. Das mehrmonatige Atelierstipendium bestehend aus einem kompakten Atelier und einer ebensolchen Wohnung im Turm des ehemaligen, dem Bauhaus-Stil verpflichteten Empfangsgebäudes des Hafenbahnhofs beinhaltet auch eine Ausstellungsmöglichkeit im ca. 60 m² umfassenden ZeppLab. Die Kleinheit der Räume wurde somit von Anfang an zu einem prägenden Thema. Weitere Forschungsideen bezogen sich u. a. auf die Themen Dichte, Ordnen und Kombinieren, Reproduktionen, Wege des Sehens, Raum-Schichten, Zeit-Schichten oder Erfahrungsräume.
Auch Auseinandersetzungen mit Künstler:innen der Gegenwart wie Laure Prouvost, Geoffrey Farmer oder Sarah Sze spielen nebst Erforschungen kunsthistorischer Referenzen eine Rolle. Strika verweist beispielsweise auf eine Reproduktion eines Bühnenmodells von Vladimir Tatlin zu Chlebnikovs Stück Zangezi von 1923, welches sie im Theatermuseum in Wien gesehen hat. Tatlins Entwurf zählt zu den letzten, die der Phase der Malerischen Reliefs zugeordnet werden können, in denen eine Entwicklung der Loslösung von der Wand in den Raum stattfindet. „In diesen Objekten untersuchte Tatlin das Material und dessen Verhalten (Spannung, Druck etc.) und gelangt so zu einer Vorstellung von der Materialform, das heißt der künstlerischen Form, die (…) durch die Eigenschaften des Materials zum Vorschein kommt.“¹ Diese Mitbestimmung des Materials an der letztlichen Form und an seinem Raum einnehmenden Potenzial waren für Tatlin wichtiger Untersuchungsgegenstand und sind auch für Strika Gegenstand ihrer künstlerischen Formfindung.
Mit den inhaltlichen Recherchen gehen erste räumliche experimentelle Settings einher. Ihr temporäres Atelier füllte sie bis auf eine Umlaufzone fast zur Gänze mit abgestützten Tischplatten aus Wabenkarton aus. Nach und nach erprobte die Künstlerin einzelne Formkompositionen, die immer wieder mit der Haus-Form verknüpft sind. „Ich habe mich am Anfang von den Materialresten leiten lassen und nichts geschnitten. Ich versuchte, damit zu bauen, wobei ich etwas Verschachteltes, etwas Potemkin’sches im Sinn hatte.“² Von Beginn an war die Dunkelheit des zu bespielenden Ausstellungsraumes Bestandteil der Überlegungen, ebenso wie das Potenzial von Lichteinsatz und Schattenzeichnung. Im Atelier entstanden so über mehrere Monate hinweg zahlreiche verschiedene räumliche Kompositionen und Bildmotive. Kartons und Finnpappen, die hintereinander und in verschiedenen Winkeln geschichtet sind, das Motiv des an die Wand gelehnten Bambusstäbchens, angelehnte Leitern, fensterartige Rahmen und Gerüststrukturen – sie alle sind im Atelier vorgedacht. Auch das Ineinanderübergehen von Räumen, unförmige kreisartige Öffnungen, das Durchbrechen von Wänden und Raummomente, die an öffentliche Platzgestaltungen erinnern, finden Eingang in die Modellszenerien. Im Gestaltungsprozess werden die produzierten Formen, die Materialreste und ausgewählte Realobjekte wie Nussschalen, Eicheln oder eine Glasschale zueinander ins Verhältnis gesetzt, verdichtet und wieder ausgedünnt. Als Lüften bezeichnet die Künstlerin diesen essenziellen Vorgang des präzisen Prüfens und Auswählens. „Die Bestandteile der Installationen sind Teil eines experimentellen Fundus, ähnlich einem Requisitenlager oder Museumsdepot, aus dem heraus immer wieder einzelne Objekte auf die Bühne, in den Schauraum geholt werden“, beschreibt sie ihren Arbeitsprozess und ergänzt: „Ein zentraler Bestandteil (…) sind die Veränderung und das Durchspielen unterschiedlicher Settings.“³ Dieses Durchspielen hält Strika zeichnerisch und fotografisch fest und generiert dabei die Möglichkeit, an anderer Stelle wieder zum Vorangegangenen zurückzukommen. „In meiner künstlerischen Praxis befasse ich mich mit der Frage, wie geistige Vorgänge entstehen, wie sie sich verformen, wie sich Gedanken bilden, sich materialisieren und wieder auflösen. Ich nähere mich dieser Frage in Installationen an, indem ich filigrane Materialien wie etwa feingliedrige Äste und Papierstücke in immer wieder anderen Konstellationen zusammenstelle und so gewissermassen Making-of-Szenen des Wahrnehmens, Denkens und Erinnerns zu schaffen bestrebt bin.“⁴
„Ich mag es“, so die Künstlerin weiter, „wenn die Objekte im flüchtigen Zustand bleiben. Mich interessiert der Zwischenzustand des Unfertigen. Formbar wie die Erinnerung. Der manchmal unerträgliche Schwebezustand zwischen Möglichkeiten, bevor eine Entscheidung getroffen wird, die immer auch eine Vielzahl an Ausschlüssen mit sich bringt. Unsere Gedanken sind beständig am Werden. Die einzige Konstante dabei ist die Veränderung.“⁵
Die Ausstellung im ZeppLab trägt den bezeichnenden Titel DIE VORSTELLUNG, welcher sowohl eine Bühnenaufführung als auch das individuelle Potenzial der Vorstellungskraft und Imagination andeutet. Ebenso birgt der Titel einen selbstreferenziellen Verweis auf die Vorstellung der Künstlerin und ihres Werkes. Die rechteckige Bühnenform, die im Atelier als Basis für die Versuchsanordnungen diente, wurde für die Ausstellungspräsentation in eine organische, von konvex-konkaven Rundungen charakterisierte Form umgewandelt, welche den Eindruck eines physischen Dabeiseins auf der Bühne bzw. ein In-der-Installation-Sein evoziert. Der erprobte Tischcharakter und die generelle Tischhöhe wurden für DIE VORSTELLUNG beibehalten, wobei die Oberfläche nun mit schwarzen Papieren abgedeckt ist. Mit Spotlichtern setzt die Künstlerin verschiedene Bühnenbilder gezielt ins Licht, während andere Stellen – wie beim Modellieren einer Malerei – bewusst ins Dunkle abgetönt werden. „Wenn man einen dunklen Raum betritt, bewegt man sich anders, man ist in einem anderen Körperzustand“⁶, beobachtet Strika. Je nach Körpergröße blickt man leicht von oben oder direkt in die verschiedenen Räume, Bilder und Motive. Beim Betrachten der Installation scheinen die visuelle Wahrnehmung und die geistige Vorstellung in einen Wettlauf zu treten: Kaum erspäht das Auge eine vermeintliche Ecke, stellt man sich auch schon vor, was dort lauert. Mit den Leitern wandern die Blicke nach oben, um schließlich im Dunkeln zu verschwinden. Formen werden verglichen und das Gesehene ständig neu geordnet. So ist die unförmig runde Öffnung in einer der Wände kein Spiegel, und das gerüstartige Motiv trägt nur auf einer Seite Papierstückchen, nicht auf der anderen. Erinnerungen an fallende Blätter kommen ins Gedächtnis und an Bäume, die kein Laub mehr tragen. Immer wieder wiederholen sich Motive, die jedoch mal vergrößert, mal verkleinert, mal spiegelverkehrt scheinen. Auf einer dicht an die Wand geschobenen Miniaturschachtel verharren in einer anderen Szene unsicher wirkend zwei kleine Kugeln, während auf der anderen Wandseite eine größere Kugel mit strukturierter Oberfläche ihre Standhaftigkeit visuell zementiert. Die Künstlerin zeigt auf, wie schnell variierte Details zu anderen Lesarten und Deutungen führen. Bald stolpert unsere Wahrnehmung über weitere Szenen, in denen beispielsweise Objekte der Realwelt unsere Wahrnehmung erneut herausfordern. Eine herkömmliche Glasschale beispielsweise scheint mit Flüssigkeit gefüllt, welche sich jedoch bei genauerer Betrachtung als Imitation herausstellt. Die dunkle Folie, die diesen Schein erweckt, zeigt eine andere Horizontausrichtung als jene der benachbarten Szenen. Realität trifft auf Imitation trifft auf Imagination. Alles ist im Begriff, sich in unserer Wahrnehmung hin und her zu verändern. Das Gesehene ist kein Garant für die Realität. Einen großen Anteil an diesem imaginären Kino im Kopf hat die Kleinheit der einzelnen Motive. Wie schon der bekannte französische Philosoph Gaston Bachelard in seinem Buch Poetik des Raumes festgehalten hat, besitzt man die Welt umso besser, je geschickter sie zur Miniatur gemacht werden kann, und fügt hinzu, dass „in der Miniatur die Werte dichter und rascher werden. Eine platonische Dialektik des Kleinen und des Großen genügt nicht, um die dynamischen Kräfte der Miniatur zu erkennen. Man muss über die Logik hinausgehen, um zu erleben, wieviel Großes im Kleinen Platz haben kann.“⁷ Die Künstlerin nutzt diese Kraft des Kleinen, wenn sie sagt: „Ich habe den Raum verkleinert, und dadurch ist er größer geworden.“⁸ Sie verwendet die unterschiedlichen Phänomene der Wahrnehmung und kann jede Fläche bzw. jede Bühne mit Material-Form-Akteuren füllen und ungeahnte Geschichten evozieren. Sie kann aber auch die leere Bühne selbst zum Thema machen und den Zustand des Wartens, so wie sie dies in ihrer Ausstellung Eins nach dem anderen im Museum Haus Konstruktiv im Pandemiejahr 2021 aufgezeigt hat. In dieser Präsentation blieben die Akteure, also die einzelnen Elemente der Installation, in eine Warteposition gestellt. Sie lehnten an den Wänden, drängten sich an den Übergangszonen der Raumöffnungen in besonderer Dichte zusammen und überließen die zentrale Bühne dem Raum an sich. In beiden Ausstellungen interagiert die Künstlerin mit großer Kunst an unserer Vorstellungskraft, macht Kleines groß und Großes klein, verschiebt das Zentrum nach außen oder das Außen ins Zentrum. Es bleibt ein Genuss, sich in Strikas Welten zu verlieren.
1 Dmitrii Dimakov, Vladimir Tatlins Reliefs, in: Katalog Tatlin – neue Kunst für eine neue Welt, Museum Tinguely, Basel, Hatje Cantz Verlag, 2012, S. 99
2 Ana Strika im Gespräch mit der Autorin, 7. November 2024
3 Ana Strika in einem unveröffentlichten Text zu ihrer Arbeit Eins nach dem anderen im Rahmen der Spotlights der Ausstellung Reset im Museum Haus Konstruktiv, Zürich, 2021
4 Ibid.
5 Ibid.
6 Ana Strika im Gespräch mit der Autorin, 7. November 2024
7 Gaston Bachelard, Poetik des Raumes, Fischer Taschenbuch Verlag, 1987, S. 157
8 Ana Strika im Gespräch mit der Autorin, 7. November 2024
