Von Macht und Möglichkeit: Wenn das Archiv zurücklächelt
Text von Mara-Johanna Kölmel
aus Kat. Ausst. Bild und Macht. Zeppelin-Fotografie im Fokus, Zeppelin Museum Friedrichshafen, Friedrichshafen 2025
www.zeppelin-museum.de/ausstellungen/bild-und-macht
Ein Archiv ist kein bloßer Speicher. Es ist ein Versprechen – und eine Drohung zugleich. Was aufgenommen wird, bleibt. Was ausgeschlossen wird, verschwindet. Archive sind Räume der Auswahl, Orte der Macht. Was bewahrt, erinnert oder gelöscht wird, bestimmt, wie wir Vergangenheit erzählen – und welche Zukünfte wir uns vorstellen können.
Bild und Macht nähert sich dem Bildarchiv des Zeppelin Museums als einem Ort, an dem Geschichte nicht nur bewahrt, sondern aktiv gestaltet wird – durch Bilder, die Wirklichkeiten formen, Weltbilder prägen und politische Ordnungen sichtbar machen. Im Dialog mit zeitgenössischer Kunst zeigt die Ausstellung, wie Fotografien des Zeppelins seit dem frühen 20. Jahrhundert gezielt zur Herstellung von Realität und zur Legitimation politischer Ordnungen eingesetzt wurden – im Kaiserreich, in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus.
Doch diese Bildpolitiken wirken fort. Heute, im Zeitalter algorithmisch gesteuerter Aufmerksamkeiten, generierter Inhalte, wachsender Desinformation und Polarisierung, zeigt sich, wie aktuell das Archiv als Ort politischer Setzung ist. Weltweit greifen autoritäre Bewegungen Archive und Kulturinstitutionen an, um narrative Kontrolle zu erlangen – durch Informationslöschung, Diffamierung oder politische Einflussnahme.[1] Das Archiv wird so zum strategischen Austragungsort politische Machtkämpfe. Der Ursprung des Wortes »Archiv« im griechischen archēion – dem Amtssitz der Herrschenden – verweist auf diese machtvolle Funktion.[2]
Und doch ist es nicht nur ein Ort der Kontrolle, sondern auch der Möglichkeit. (Abb. 1) Es birgt Risse, Lücken, Potenziale. Es lächelt zurück – nicht aus Freundlichkeit, sondern als Antwort. Mit dem, was bewahrt wurde. Mit dem, was fehlt. Mit dem, was wir übersehen haben. In diesem Lächeln liegt Ironie, Wissen, manchmal auch Widerstand. Wie Donna Haraways »blickendes Objekt« begegnet uns das Archiv als reflexives, aktives Gegenüber.[3]
Bild und Macht nimmt diese Spannungsfelder zum Anlass, das Museumsarchiv mittels zeitgenössischer Kunst für neue Lesarten zu öffnen. Aufbauend auf einem Forschungsaufenthalt im Zeppelinarchiv entwickelten Aziza Kadyri, Christelle Oyiri und das Kollektiv Ebb.global mit Neïl Beloufa neue Arbeiten. Sie verstehen das Archiv als dynamischen und widerständigen Ort der Neuschreibung – als Raum, in dem dominante Narrative hinterfragt, Ordnungen irritiert und marginalisierte Perspektiven sichtbar werden.
Anarchische Archive: Vom Luftschiff zur Fabel
Mehrere Frauen in leuchtenden Gewändern sitzen im Kreis. Gemeinsam nähen sie ein großes, fast immateriell wirkendes Textilobjekt: eine stoffartige Hülle, die sich leicht aus ihrer Mitte erhebt. Ihre Gesten sind synchronisiert, fast rituell – als formten sie gemeinsam etwas nur in ihrer Vorstellung Existierendes. Die Hülle schwebt wie ein Traumgebilde über ihren Köpfen – losgelöst von jeder Schwerkraft. Daraus entsteht eine animierte Bildgeschichte, die zugleich an einen Chatverlauf erinnert. Der Titel der Arbeit von Aziza Kadyri, Lighter than the Words We Share, spielt auf diese doppelte Leichtigkeit an: die des Textils und die jener Erinnerungen, die flüchtig erscheinen, aber kollektive Geschichte tragen. (Abb. 2)
Ausgangspunkt der KI-animierten Szene sind Archivaufnahmen des Museums aus dem Ersten Weltkrieg, die Näherinnen der Ballonhüllen GmbH zeigen. Während ihres Archivbesuchs fühlte sich Aziza Kadyri durch diese Bilder an usbekische Textilarbeiterinnen erinnert, an deren stille, kollektive, historisch übersehene Arbeit. Als Künstlerin mit usbekischen Wurzeln verwebt sie diese Assoziation im Dialog mit dem Zeppelinarchiv zu einer spekulativen Bildwelt, in der weibliche Kollektivität und unsichtbare Arbeit von Frauen sichtbar werden.
Die Szene ist Teil einer interaktiven Fabel, die mittels KI generiert wurde und sich über fünf Tablets entfaltet. Sie sind eingebettet in eine skulpturale Gesamtinstallation. Jeder Abschnitt bildet einen narrativen Mikrokosmos, inspiriert von Momenten der Zeppelin-Historie, aber neu gelesen mithilfe von KI und bereichert durch nicht-westliche Bildtraditionen – etwa durch die persische Fabelsammlung Kalila wa-Dimna.[4] Deren Tiergeschichten über List, Vertrauen und Verrat finden in Kadyris Struktur ein Echo. Ihre Mikrogeschichten kreisen um Technik, Macht und vergessene Existenzen und lassen den Zeppelin als mehrdeutiges Zeichen erscheinen. Besonders interessiert sie die Wahrnehmung außerhalb Europas, etwa in Zentralasien, wo der Zeppelin nicht mit einer Assoziation von Macht, sondern mit Vorstellungen aus der Fantasie belegt wurde: als »Drache«, »Wal«, »Kamel« oder »Schloss im Himmel«. Diese poetischen Zuschreibungen spiegeln sich auch in der skulpturalen Setzung: eine dreiteilige blaue Aluminiumkonstruktion, die zwischen Objekt und Bedeutung oszilliert – Fabelwesen, verlassenes Arbeitsumfeld, Luftschiffgerippe, schwebende Hülle? (Abb. 3)
Das Archiv erscheint bei Kadyri nicht als abgeschlossener Speicher, sondern als Ort voller Lücken, Spannungen und Widersprüche. Indem Kadyri historisches Bildmaterial mit Fabelstrukturen und poetischer Narration verwebt, destabilisiert sie dominante Lesarten und schafft Raum für andere Körper, Stimmen, Geschichten. KI wird zur Komplizin einer spekulativen Historiografie – im Sinne feministischer worlding-Praktiken wird das Archiv so zur Projektionsfläche alternativer Wirklichkeiten: ein Ort, an dem nicht nur Geschichten, sondern ganze Welten neu imaginiert werden.[5] In den Zwischenräumen von Fiktion, Erinnerung und Kritik entstehen alternative Geschichtsbilder, ein anderes Archiv: mehrdimensional, vielstimmig, einladend. Nicht allein das Was der Geschichte zählt, sondern das Wie ihres Werdens – im Archiv, in der Auswahl der Materialien, in den marginalisierten Stimmen und den ethischen Entscheidungen, die jedem Erzählen eingeschrieben sind.
Operative Archive: Einmal Kriegsgerät mit Currywurst und KI
Während Aziza Kadyri das Archiv als Raum des Vergessenen und Spekulativen erkundet, richtet das Kollektiv Ebb.global mit Neïl Beloufa einen medienkritischen Blick auf das Archiv als Apparat endloser Reproduktion. Besucher*innen sind eingeladen, an einem interaktiven Terminal eigene Postkarten zu gestalten, die in der Ausstellung gedruckt und im Anschluss an den Besuch verschickt werden können. Grundlage ist eine KI, trainiert mit historischen Zeppelin-Fotografien aus dem Museumsarchiv. Über Regler erzeugen die Besucher*innen spekulative Bildwelten – von fliegenden Currywurst-Transportern über interstellare Flugkörper bis zu dystopischen Kriegsmaschinen. Themencluster wie »Disco«, »Future Past« oder »Currywurst« verknüpfen historische Ikonografie mit Popkultur und Alltagsästhetik. (Abb. 4)
Gerade diese Mischung aus Ironie, Pop und absurder Zuspitzung lässt sich als eine Spielart des von Jack Halberstam geprägten »silly archive« verstehen – ein Konzept für Archive, die scheinbar banale, komische oder absurde Materialien einsetzen, um normierte Wissensordnungen zu irritieren und alternative Formen von Erinnerung und Erkenntnis zu eröffnen.[6] Ebb.global und Beloufas »silly archive« wird so zum kritischen Werkzeug: ein spielerischer Umweg, der auch die heroische Geschichtsschreibung rund um den Zeppelin infrage stellt.
Veredelt werden die personalisierbaren Postkarten durch dadaistische Grußbotschaften wie: »Du bist ein komplettes Menü aus Widersprüchen – scharf, weich und leicht aerodynamisch« oder »Glitzer ist ewig. Reue ist freiwillig.« Die poetisch-absurde Sprache lässt das Archiv subversiv zurücklächeln.
Indem das Kollektiv die Besucher*innen zu Bildproduzent*innen macht, wird das propagandistische Potenzial KI-generierter Bilder ebenso erfahrbar wie das historisch aufgeladene Symbol des Zeppelins. Seine Funktion als Propagandamaschine wird ironisch fortgeschrieben und zugleich, unterstrichen durch den Titel der Arbeit Auto Promo (Eigen-PR), entlarvt. Der Blick auf die Bilder wird so zum Blick hinter die Bilder und auf ihr Archiv.
Der epistemologische Unterschied zum traditionellen Archiv könnte größer kaum sein: Wo klassische Archive auf bewusste Sammlung, Klassifizierung und kontrollierten Zugriff setzen, operieren KI-Systeme wie das von Auto Promo wahrscheinlichkeitsbasiert – mit Trainingsdaten, situativem »Retrieval« und Skalierbarkeit. Information wird nicht gespeichert, um erinnert zu werden, sondern um im richtigen Moment reaktiviert, kombiniert oder gelöscht zu werden – abhängig von Aufmerksamkeit, Nachfrage oder ökonomischer Verwertbarkeit. Das Archiv als Ort von Gedächtnis und Repräsentation wird so abgelöst durch ein »operatives Archiv«[7]: ein technisches Gefüge, das beständig neu sortiert, filtert und verwertet.
Beloufa & Ebb.globals Projekt positioniert sich genau in diesem Spannungsverhältnis: Es nutzt KI nicht nur zur Bildproduktion, sondern auch, um deren Bedingungen, Voreinstellungen und ideologische Implikationen sichtbar zu machen. Das Archiv wird zur Bühne ideologischer Bildwiederholung – und zur Einladung, diese Muster zu durchschauen, zu stören und spielerisch neu zu codieren. Was bleibt vom Archiv, wenn es nicht mehr um das Erinnern, sondern um das Erzeugen geht?
Affektive Archive: Katastrophenkino, Machtrausch und Medienfantasie
Christelle Oyiri nähert sich dem Archiv des Zeppelin Museums über Luftfahrtkatastrophen – insbesondere Archivmaterial der Explosion der Hindenburg im Jahr 1937 und der Anschläge vom 11. September 2001. Das Hindenburg-Unglück gilt als eines der ersten global rezipierten Medienereignisse und markiert den Beginn einer Ära, in der Katastrophenbilder zur Massenunterhaltung werden. Für Oyiri stehen diese Ereignisse für emotional und affektbeladene Bildwelten, in denen Realität und Inszenierung ununterscheidbar werden. Sie fragt, wie solche Bilder Geschichtsschreibung und Selbstwahrnehmung prägen. Der Einsatz von KI verschärft diese Entwicklung: Es entstehen Bilder ohne reales Vorbild – reine Simulationen, die in einer »Hyperrealität« zirkulieren.[8]
Ihre Installation zeigt ein von der Decke schwebendes Luftschiff mit der Aufschrift »The World Is Yours« – eine Referenz an Brian De Palmas Scarface – im Dialog mit einer Videoinstallation. (Abb. 5) Archivmaterial, inszenierte Sequenzen und stilisierte Bildsprache verbinden sich in ihrem Film zu einer kaleidoskopartigen Erzählung. Zwischen Erinnerung und Projektion, Fakt und Spekulation entsteht ein Spannungsfeld. In Scarface steht der Slogan für Tony Montanas zerstörerischen Ehrgeiz. Oyiri verwebt diese Referenz mit Aufnahmen der Hindenburg, Verweisen auf Hitler und Elon Musks SpaceX-Luftfahrtprogramm und legt darin Machtfantasien, Hybris und imperiale Bestrebungen frei. Archivbilder des Zeppelins verwandelt sie per KI in farbintensive und animierte Visionen – etwa eine Gesellschaft, die an Bord der Hindenburg Cocktails schlürft. Die Grenze zwischen Quelle und Simulation, archivarischem Dokument und Fiktion verschwimmt. Es entsteht eine komplexe Ikonografie imperialer Luftträume, in der Fortschritt und Untergang ineinander übergehen. Gleichzeitig dekonstruiert Oyiri materielle und mediale Narrative westlicher Expansion.
Zentrale Figur ist ein schwarzes Kind, das als Erzählinstanz durch den Film führt – etwa als Fernsehreporter, der mit Neugier und Distanz Passanten befragt und dabei technische Hybris sichtbar macht und Eroberungsfantasien des Menschen ironisch bricht. Das Kind wird zum poetischen Gegenarchiv, das hegemoniale Narrative unterläuft und umcodiert.
Oyiri nähert sich dem Archiv erkenntniskritisch, indem sie die Machtstrukturen und Bildpolitiken offenlegt, die unsere Vorstellung von Geschichte und Wahrheit prägen. Ihre Filme entstehen nicht primär durch Dreharbeiten, sondern im Schnitt. Dabei werden die Archivbilder zum Rohmaterial einer Montagepraxis, die Bedeutungen verschiebt. Mit popkulturellen Zitaten, gescripteten Szenen und KI-generierten Reenactments destabilisiert sie das Archiv von innen heraus. Für sie ist jedes historische Dokument ein Produkt strategischer Sichtbarkeiten. »Alle Dokumente müssen als Propagandadokumente gelesen werden«, zitiert sie Marc Ferro – eine Haltung, die ihr Werk prägt.[9]
Das Archiv wird für Oyiri zum Ort medienvermittelter Affekte, Fantasien, Begehren – aber auch von Gewalt und kolonialer Kontrolle. Sie begreift es nicht als Speicher des Vergangenen, sondern als fluide Struktur, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fortlaufend neu sortiert und verknüpft werden – und bricht damit radikal mit der Vorstellung eines universalistischen Archivs.
So entwerfen die drei künstlerischen Positionen in Bild und Macht unterschiedliche ästhetische Modelle des Archivs: Kadyri denkt das Archiv als poetische Gegenerzählung, Beloufa als Maschine ideologischer Reproduktion und Oyiri als Bühne affektgeladener Bildfluten. Sie schreiben das Archiv nicht fort, sondern befragen es: nach seiner Funktionsweise, seinen blinden Flecken und seinem Potenzial für neue Erinnerungen. Was sie eint, ist das Bewusstsein, dass Archive nicht nur bewahren, sondern Wirklichkeit herstellen – und dass künstlerische Praxis diese Prozesse sichtbar, angreifbar und neu verhandelbar machen kann. Oder wie Aleida Assmann sagt: »Wer entscheidet, was ins Archiv kommt und was nicht, hat nicht nur ein Vergangenheits-, sondern auch ein Zukunftsmonopol.«[10]
1 Zur gezielten Datenlöschung und kulturpolitischen Eingriffen vgl. z. B. Ethan Singer, »Thousands of U.S. Government Web Pages Have Been Taken Down Since Friday«, in: The New York Times, 2. Februar 2025, https://www.nytimes.com/2025/02/02/upshot/trump-government-websites-missing-pages.html (Zugriff vom 25. Juni 2025); Peter Laudenbach und John Goetz, ttt – titel thesen temperamente: Chronik der Einschüchterung – Wie die AfD Kulturschaffende unter Druck setzt, Das Erste, 14. Januar 2024, https://www.daserste.de/information/wissen-kultur/ttt/sendung/ndr/chronik-afd-kultur100.html (Zugriff vom 25. Juni 2025); Elena Malinova, »Politics of Memory and Nationalism«, in: Nationalities Papers, 49, 6, November 2021, S. 997–1007, https://doi.org/10.1017/nps.2020.87.
2 Siehe auch Jacques Derrida, Mal d’archive: Une impression freudienne, Paris 1995, S. 10. Deutsch: Dem Archiv verschrieben: Eine Freudsche Impression, übers. von Stefan Lorenzer, Berlin 1998, S. 11.
3 Vgl. Donna Haraway, Modest_Witness@Second_Millennium.FemaleMan©_Meets_OncoMouse™. Feminism and Technoscience, New York/London 1997, S. 23–25.
4 Vgl. Ibn al-Muqaffaʿ, Kalila und Dimna. Fabeln aus dem alten Orient, übers. von Gustav Weil, Leipzig 1868 (Reprint diverse Ausgaben).
5 Zum Begriff des worlding vgl. Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline, New York 2003, S. 72–75; Rolando Vázquez, Vistas of Modernity. Decolonial Aesthesis and the End of the Contemporary, Amsterdam 2020, S. 36–41; Christina Sharpe, In the Wake: On Blackness and Being, Durham 2016, S. 11–14.
6 Vgl. Jack Halberstam, The Queer Art of Failure, Durham/London 2011, insb. S. 23–25.
7 Vgl. Wolfgang Ernst, »Das Archiv als symbolische Maschine. Zur Medienarchäologie der Archive«, in: Sylvia Necker (Hrsg.), Archivalische Ordnungen. Beiträge zur Theorie und Geschichte des Archivs, Köln 2011, S. 93–108.
8 Vgl. Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris 1981. Deutsch: Simulacra und Simulation, übers. von Elmar Treptow, Berlin 1994, S. 11–15.
9 Marc Ferro, Die Manipulierung der Geschichte, München 2004 (frz. Orig.: Le livre noir du colonialisme), S. 201.
10 Aleida Assmann im Gespräch mit Ö1-Moderator Thomas Wolf, Sendung Dimensionen, 28. Januar 2008; zitiert in Archivalia (Blog), 29. Januar 2008, https://archivalia.hypotheses.org/26070?utm_source=chatgpt.com (Zugriff vom 24. Juni 2025).
